MUSEO. Historia oficial, historia secreta.

Esta es una réplica de la réplica de la original. 

Volver a contar una historia la revitaliza, pero también la destruye o transforma en otra cosa. ¿Por qué tomarse la molestia de escribir acerca de ésta? Bueno, después de ver la película de Alonso Ruizpalacios tuve un sueño; en él veía a un personaje que era la conjunción de Wilson, Juan y el Dr. Núñez, y me sorprendí a mi mismo analizando la película mentalmente sin poder parar.

El siguiente texto es un intento de desmenuzamiento que no tiene otro objetivo que intentar descubrir relaciones ocultas entre elementos y sujetos en la historia.

¿Por qué lo hiciste, Juan? La verdad arruina.

La pregunta es el centro de gravedad de la historia (real y ficticia), dado lo absurdo del crimen, pero es un centro de gravedad circular o un “circuito” (para aludir a los códigos satelucos). Y es así, porque nunca se resuelve.

Al final se ofrece una respuesta en forma de otra pregunta (en palabras de Juan): “¿Para qué arruinar una buena historia diciendo la verdad?”. Esta frase última podría interpretarse de diversas formas, pero hay dos que sobresalen:


1.         La verdad cierra o resuelve, pero arruina o reduce. Es decir, lo que se presenta como verdad puede bien ser algo provisional para evitar la apertura y la circulación perenne de un movimiento, lo mata. Juan decía que “nadie puede saber por qué alguien hizo algo, más que la persona que lo hizo… y la mayoría de las veces ni ellos mismos lo saben… y si lo saben, no te lo van a decir.”, aquí Juan pone definitivamente en duda el valor de la verdad.
2.         La película en sí es una mentira más entretenida que la historia real. Este problema también se plantea al final de “La vida de Pi”.

“Lo que Juan hizo”, ese acto/crimen/desaparición/aparición que movió a todo un país, es algo para contemplar sin final. Lo incomprensible forma parte de lo contemplado, es lo que lo reviste y le da brillo. Sin embargo a lo largo de la película se van ofreciendo pequeñas pistas que parecen construir el motivo, y aunque más bien solo lo acarician, vamos a explorarlas.

Tragarse o no tragarse la Historia. 

La película abre mostrando a un grupo de estudiantes, uniformados, tocando notas sin tocarlas, todos al unísono, algunos con los ojos cerrados, bajo instrucción de alguien más. ¿Quién? Una autoridad tácita, invisible, una voz que dicta. Luego los niños soplan su flauta y la música que surge es la dictada, no la propia.

En contraposición con esta imagen del grupo obediente, Wilson (Benjamín) nos cuenta: “Juan siempre decía que no creía en lo que decían en las clases de Historia, ni en los libros”. Juan dice que nadie puede estar seguro de qué pensaba o cómo se sentía Hernán Cortés, Moctezuma o Alejandro Magno, es decir, enfrenta la Historia Universal y la historia personal, sugiriendo que si la Historia Universal está en la superficie socialmente visible, la personal está debajo y se entrelaza con ella. Y todavía en un nivel más profundo, se encuentran los motivos, que en ocasiones son desconocidos para las personas mismas.

Juan se nos presenta como un desobediente que borra los límites entre Historia Universal, personal y los motivos desconocidos (inconscientes). Esto nos lleva a pensar (lo sepa Juan o no) que para realmente conocer la Historia, se necesita estar implicado en los 3 niveles, lo demás son verdades provisionales.

Ahora, ¿Por qué hablar de estudiantes obedientes y desobedientes? Para responder hay que ir al final, dada la estructura circular de la historia.

El padre, el hijo y el dios robado.

Luego de la introducción se cuenta sobre un hecho clave: el desentierro del “Monolito de Tláloc” en San Miguel Coatlinchán por “unos ingenieros”. Se lo llevaron “sin pedir permiso ni perdón (a los habitantes molestos)”. También podemos observar material audiovisual original sobre su traslado por la Ciudad de México ante el asombro de la gente.

¿Qué lo hacía asombroso? Varias cosas:

1.         El monolito era enorme, uno de los más grandes de Latinoamérica y se identificó con Tláloc, uno de los dioses más importantes y conocidos del antiguo México.

2.         El traslado se comportó como una procesión de un objeto sagrado, con ríos de gente a cada lado de su paso (comparable a las procesiones católicas con imágenes de Cristo, la Virgen María y otros santos) y seguramente miles de ojos observando del otro lado de la ventana-televisor.

3.         A este objeto se le hizo circular por Reforma, el Zócalo y la Catedral, es decir, por espacios icónicos de la identidad mexicana (postcolombina). Gracias a esta maniobra, el objeto se anuncia como nuevo icono identitario y de esta forma legitima al Museo Nacional de Antropología como nuevo recinto que aglomeraría todos aquellas piezas arqueológicas que conformarían la “raíz fuerte” de la identidad mexicana (precolombina), una raíz a la que se le otorgaría socialmente gran valor (dictado desde arriba).

4.         Los ingenieros del Estado dominan al coloso antiguo. Lo extraen, lo llevan a donde quieren y lo usan para lo que quieren. Un despliegue de poder. Este es quizás el verdadero espectáculo, la derrota definitiva de lo primitivo a manos de unas cuantas hormigas modernas. La apropiación de un dios.

5.         Por si fuera poco, ese día se desató una lluvia muy fuerte, dando lugar a pensar que a Tláloc lo habían despertado. De nuevo, pese al reclamo sobrenatural, el dios había sido dominado.

Luego, Wilson nos dice: “Poco después de que abrió el Museo, el Dr. Núñez llevó a Juan a ver al Tláloc y le contó la historia del saqueo… Juan tenía 5 años. Nunca se le olvidó”.

Lo interesante aquí es el calificativo que el padre le da al evento: un saqueo. Entendido así, el Estado es un ladrón que arranca algo valioso de su lugar de origen y lo lleva a donde quiere o le sirve. Unos ingenieros mexicanos robándole a México (por orden del Estado). ¿Pero qué es precisamente para Juan ese “algo” que es valioso? Un significante polivalente: lo divino, lo sagrado, el antepasado, el abuelo, el dios del agua, un dios que castiga, un inocente, un secuestrado, un icono identitario, un trozo de historia mexicana, un trozo de historia personal, un objeto engarzado con el amor del padre.

Un detalle sutil que vale la pena notar es que al posar para la foto frente a Tláloc, el Dr. Núñez carga a Juan y no sonríe, su esposa le pide que lo haga, y él contesta: “Estoy sonriendo”, cuando es obvio que no lo hace. Esto quizás refleja su opinión acerca del lugar que ocupa el monolito, pareciera decir: “no hay razones para sonreír”. Juan, al notar esto, inmediatamente apaga su sonrisa (para alinearse a su papá y sin comprenderlo aun, a su opinión). Luego y forzadamente ambos sonríen. Clic.

Esta experiencia compartida entre padre e hijo, esta historia fantástica y trágica es transmitida (trasladada) también de padre a hijo y queda sellada en papel por una fotografía. Se intuye que esta fotografía condensa para Juan, la felicidad máxima ligada a un objeto. Esta misma idea es explorada de forma muy interesante en “Inception”, esta tríada padre-hijo-objeto será susceptible a la proyección de fantasías y expectativas, y más aun, se recurrirá a ella más adelante para dar sentido a la vida adulta. Y digo que se presta a fantasías cuando Juan asegura más adelante: “Se lo robaron. Sí Frank, yo estuve ahí”, refiriéndose al momento cuando el monolito fue extraído, pero Juan tenía 5 años y podríamos asumir que vivía en Ciudad de México. ¿Realmente estuvo ahí? ¿Es un recuerdo real o construido?

La muerte, las drogas y un rostro mexicano.

Inmediatamente después de este pasaje, vemos a otro grupo de alumnos y la proyección de sus sombras sobre el piso de la explanada del exterior del Museo y escuchamos una voz de niño(a) que canta: “La muerte es nuestra eterna compañera, siempre a la izquierda, a la distancia de un brazo”.  Esto sale de “Las Enseñanzas de Don Juan” de Carlos Castaneda, libro que seguramente se hizo popular dado el contexto de aquellos años (el uso de drogas alucinógenas en la cultura y la integración de rasgos de las culturas indígenas -antiguas y actuales-, a la identidad mexicana).

El final de la canción da pie a la aparición de un Juan de espaldas, mientras un joven hippie se cruza frente a él, luego Wilson explica que Juan trabajó durante el verano del 1985 (el año del gran terremoto) como asistente, fotografiando piezas mayas durante 3 meses, para pagar su hierba. Luego vemos a Juan tocar la máscara de Pakal con un dedo, pese a que tanto el fotógrafo como un empleado del museo, le advierten que no puede tocarla sin guantes. Desobedece.

Acá confluyen varios elementos, en el 85 el terremoto sacudió a la ciudad y al país, la muerte estaba fresca, recordándole a los mexicanos lo cerca que está; tres meses después sucede este robo. Parece descarado e insensible llevarlo a cabo en ese momento preciso. Sin embargo, más adelante veremos cómo Juan interpreta a la muerte, con base en las ideas del personaje Don Juan Matus, sobre todo una idea central: los actos tienen poder a la luz de la muerte. Probablemente es esta idea la que lo impulsa más adelante a dar el gran salto.

El hippie y la hierba nos hablan de un Juan inmerso en una ideología (con las drogas y lo psicodélico como integrantes) que cuestiona a la de la generación anterior, pero que camina un poco a ciegas tratando de encontrar su propio rostro. Acá tiene relevancia la máscara de Pakal, que se coloca como objeto central de la nueva historia (el presente), ya que por un lado se convierte en sustituto válido y portable, del monolito de Tláloc (objeto ancestral sacado de su lugar de origen y puesto en el museo) y por otro, máscara-rostro-identidad como búsqueda interior, que es también una búsqueda social, Juan no está solo ante esta interrogante, lo acompaña la sociedad mexicana. De nuevo una cámara retratando un objeto secuestrado. Clic. Clic. Clic.

Esta escena es muy importante porque se empalman dos tiempos con 21 años de diferencia y quizás el disparador de la cámara es también el disparador del acto. Wilson menciona que a lo mejor es aquí donde nació la idea del robo. Lo que falta saber es qué pudo haber significado para Juan dicho acto. Para entenderlo quizás habrá que considerar un engarzamiento de ambos tiempos, Juan a partir de este momento tiene 26 años, pero a la vez es un niño de 5.

Muere un Juan, para que otro renazca.

Se acerca la Navidad del ’85 y se nos presenta un contexto con elementos interesantes:

a.         El abuelo paterno (el Dr. Juan) acaba de morir.

b.         Juan pide a Wilson que lance una flecha a un cubo de Rubik sobre su cabeza. Es interesante la analogía entre la cabeza de Juan y el cubo, algo difícil de descifrar, y que Juan pide a Wilson que destruya (perfore) con una flecha. Es notable que es Wilson quien cuenta la historia, penetrando en el cubo de Rubick palabra por palabra.

c.         Su familia acuerda que Juan tomaría el lugar del abuelo y encarnaría a Santa Clós en Navidad, pero por un lado que “el traje le queda muy grande” y por otro, Juan preferiría disfrazarse de Quetzalcóatl (recordemos la Navidad de 1930). Lo ignoraron.

d.         Juan no comulga con tradiciones, expresiones o el capitalismo gringos.

e.         La familia de Juan lo considera “pequeño”, incluso los más chicos (sus sobrinos) le llaman “chaparro”. Hay aquí un desfase en la jerarquía, un signo de pérdida de lugar.

f.            El padre parece estar deprimido, por la muerte del abuelo.

g.         Juan se siente fuera de lugar dentro de su propia familia. Ya no es un niño, pero es el único de los hermanos Núñez sin familia propia, además sus opiniones son muy diferentes al resto y por ello, a menudo es ignorado o no es tomado en serio.

h.         Juan estudia una carrera ligada a la de su padre y abuelo, pero sin reconocimiento social. Es también doctor, pero de animales. Sigue los pasos (¿deseos?) de su padre (y quizás la familia), pero al mismo tiempo lo decepciona, puesto que ser veterinario es considerado más bajo (más pequeño, de nuevo) que ser doctor. Sin embargo, al no seguir totalmente los pasos del padre, desobedece, “tiene algo que decir”, pero ¿qué será?. Al menos sabemos que quiere ser reconocido, tener un lugar. Y si la sociedad no se lo otorga, él parece dispuesto a darse a sí mismo ese lugar por su propia mano (letrero de calles), darse una existencia.

i.             Juan planea abrir una veterinaria en un local de un centro comercial. Su papá lo cuestiona: “No puedes poner una veterinaria sin un título”. Juan replica: “Ya sé… y lo voy a tener, yo no soy Oscar (su tío)”. Luego pregunta: ¿Papá?... ¿Me voy a morir pronto, papá? Más que una pregunta, parece un anuncio, un aviso, que el padre “no puede escuchar”.

j.             Para Juan es más importante el robo que la vida del padre de Wilson.

En el aire, Juan no es nada más que Juan.

Hay una escena que nos deja echar un vistazo a los pensamientos profundos de Juan. El momento en el que se entera de que el museo se cerrará y cambiarán el sistema de ventilación y le marca por teléfono a Wilson. En ese momento hojea un cuaderno de notas y vemos una serie de croquis, horarios de vigilancia, listas de materiales necesarios, pero también frases importantes:

·             “PAKAL”.

·             “Soy Juan”.

·             “Mi papá dice que estoy enfermo”.

·             “Para llegar ahí, un hombre debe ejercer su VOLUNTAD. Debe, diría yo, desarrollar un deseo indomable, una dedicación total…”

·             “La fuerza necesaria para Ejecutar Acciones Grandes o Pequeñas, Justas o Injustas…”

·             “Judo no es sujetar”.

·             “…USTA Pink Floyd” (¿ME GUSTA Pink Floyd?).

Cuando Juan logra finalmente hablar con Wilson, en el consultorio del Dr. Nuñez, clava la mirada en un cuadro que retrata a un hombre saltando en La Quebrada de Acapulco, ya saltó, ya está en el aire. No hay regreso.

Juan ya decidió que no será Santa Clós (su abuelo y la ideología familiar), solo será Juan, aunque la decisión venga acompañada de un quiebre quizás irreparable con su familia.

Será tan Juan que incluso revelará a la siguiente generación a través de Lalo, el sobrino menor (el Juan de la camada joven, su reflejo), una verdad que romperá con la inocencia: no hay Santa Clós. Pero no lo revelará directamente, le dará al sobrino la opción de elegir en qué creer: “Piénsale”. De nuevo el mensaje: “no tragarse la historia dictada”.

Inmediatamente después el tío Oscar (el fracasado de la familia) le revela a Juan algo determinante. La historia oficial del incendio de la casa de los abuelos en el ’59, es falsa… y Juan se la tragó enterita toda su vida.

En este preciso momento retumba el quiebre: Lalo ya eligió, la inocencia se fue de golpe para siempre y la familia se vuelca sobre Juan, casi expulsándolo.

Sin embargo, Juan ya había decidido que no sería pequeño, desobedecería a lo grande. Haría algo heroico, le quitaría de las manos algo valioso al gran ladrón (el Estado). Haría algo que tal vez en su lógica infantil, “su padre hubiese deseado hacer, por justicia”. Quizás lo haría por amor a su padre, a los ancestros, a México, a su identidad, a la verdad. Por amor.

Wilson se equivoca un poco al decir que Juan se había ido para siempre y que el que regresaría tenía cara de Juan, pero no lo era. Todo lo contrario, Juan había decidido no ser otra cosa más que Juan, un completo desconocido para los suyos.

Juan: “A partir de aquí no hay marcha atrás… ya no somos como la bola de pendejos de nuestras familias”.

Luego de tomar las piezas del museo, justo antes de escapar por el ducto de ventilación, Juan tiene una alucinación que le hace perder el control. Ve a un joven con rasgos mayas (entendemos que es Pakal) que lo observa, el dueño de la máscara es el único que sabe y observa lo que Juan acaba de hacer. Es el único juez y testigo.

La transfiguración de unos chingones.

Luego del robo, dentro del coche de camino a Satélite, Juan explota de euforia, ha hecho Historia desde los tres niveles (los motivos interiores, la historia personal y la Historia social), se colocó a sí mismo en la única posición en la cual se sabe la verdad acerca de la Historia. También porta una máscara zapoteca mientras grita repetidamente: ¡somos unos chingones! Juan ha empezado a encontrar su rostro.

Wilson más bien porta un gesto facial de una seriedad y dureza que no volvemos a ver en toda la película. Necesita hacer pipí y decide hacerlo sobre las coloridas torres de Satélite, Juan se une. Este acto de mearse sobre los penes más grandes de la ciudad los coloca en un nivel superior. Sin embargo, el atrevimiento de este gesto de dominación hacia “los padres”, a la ciudad, al Estado, a la ley, conlleva un precio alto. Trae consigo una caída.

Al regresar a casa, Juan se sienta junto al tío Oscar y éste procede a revelarle la historia secreta del incendio. El papá de Juan, quien siempre había sido obediente, una noche metió a la madre de Juan a la casa, puso velas por toda la sala para crear un ambiente romántico y se la cogió. Fue su único acto rebelde. Las velas se consumieron prendiéndole fuego a todo. Oscar, que ya para entonces era un fracasado, decidió echarse la culpa, ya que a nadie le parecería extraño. Oscar se sacrificó por su hermano y se condenó a sí mismo. A Juan, su historia entera se le descuadra. Ni su papá, ni el tío Oscar, ni él mismo son ya quienes parecían ser. El jalón en el estómago que se siente al caer, se empieza a sentir.

Esa noche Juan sueña que su padre está en su recámara. Le habla, pero Juan no puede escucharlo, como si estuvieran en el mismo espacio y a la vez en planos distintos. Su rostro es grave, de una tristeza profunda. Parece representar un rompimiento, una separación irreparable. Quizás el mismo tipo de rompimiento que hubiera habido entre El Dr. Núñez y su propio padre, si éste hubiese sabido la verdad sobre el incendio.

Al despertar, Juan descubre que ha mojado la cama como niño pequeño. Corre y comprueba que es ahora él quien guarda un gran secreto en el clóset... el robo no ha sido un sueño, ha roto la ley.

En la T.V. se habla sobre el robo y se califica a los responsables como "enemigos de su Historia y de su herencia", como villanos. Es un delito tan grande como los sentimientos de los mexicanos.

Acá Juan parece confundido, porque el acto parecía heroico la noche anterior, parecía tener sentido rescatar los tesoros arrancados de los mexicanos y puestos en un museo. Ahora ni él mismo parece saber por qué lo hizo. Parece como si el Juan de 5 años lo hubiera poseído y recién el Juan de 26, empezara a despertar. Como su padre al ver la sala en llamas, "cagado", sin saber qué hacer.


Para terminar de abrir los ojos, cuando la familia discute el valor monetario de las piezas, el padre de Juan dice: "¿Cómo van a saber? Es nuestra historia, nuestra herencia, nuestra cultura... es su valor, su único valor. Los que hicieron esto son gente miserable, sin pasado, sin futuro. Ojalá se pudran en su maldición, en su pendejez. Son excremento oscuro de este país. Cuando los agarren, tenemos la obligación de azotar sus cuerpos en el Zócalo y arrastrar esos putos cuerpos por el pavimento hasta que se desangren... hijos de puta".

¿Quién dijo eso? ¿El Estado o el padre Juan? ¿El pueblo de México? 21 años después, el Dr. Núñez ha adoptado, está en línea y encarna el discurso oficial, se lo ha tragado y lo ha integrado en él. Juan, que de forma infantil buscaba regalar este acto de justicia (de amor) a su padre, se ha colocado (sin saberlo) en el lugar que antes ocupó el Estado en el discurso de su padre. Se ha convertido en aquello que su padre (y Juan) despreciaba tanto. Ese sujeto que habría que castigar en el espacio central de la identidad mexicana, asesinado ritualmente.

Juan pasó rápidamente de estar sobre las torres a ser aplastado por ellas. Nada tiene sentido ya, aunque se lo niegue a sí mismo.

Camino corto, camino largo.

Wilson sugiere ponerle fin a la locura, regresando las piezas al museo, dejarlas en el guardarropa. Juan no está dispuesto, algo importante está todavía en juego. Como primer acto limpia las piezas, "para que estén presentables", Wilson pregunta algo que tiene mucho sentido: ¿En el museo no estaban presentables? Entonces, ¿por qué las limpia Juan? ¿De qué? Probablemente de las manos que nunca debieron tocarlas.

Al llegar a Palenque, Juan y Wilson se encuentran con Bosco (un amigo del pasado) quien está dando una visita guiada a un grupo de turistas. Al explicar el significado del alto relieve de la tumba, saltan dos versiones, la oficial: Pakal está en la base del árbol de la vida, y la mítica (new age): Pakal pilotea una nave espacial. Juan no cree en la oficial. Bosco califica la versión mítica como algo infantil (de nuevo).

Dos niños gozando del vértigo y sufriéndolo a la vez.

Juan confiesa a Wilson que por primera vez no le teme a la muerte. Finalmente cree haber encontrado un rostro, por fin sabe quién es Juan. Se sugiere que entierra parte de las piezas al pie de una pirámide, como cumpliendo una promesa doble de restauración (a Pakal y a su padre joven), cerrando así un ciclo (mi padre joven sería feliz si un tesoro fuera devuelto a su lugar original, yo lo haré por él).

El resto de las piezas serán ofrecidas en Acapulco al Sr. Graves (tumbas), comprador de arte prehispánico. Se entabla una discusión acerca de los compradores de arte, exploradores, los museos del mundo, incluso los arqueólogos... todos ladrones de tesoros.
Sr. Graves: "No hay preservación sin saqueo". Con esta frase se da a entender que una vez desenterrada una pieza, quien la tenga en las manos es de una forma u otra "el ladrón".


Esto cierra una de las dos puertas, la otra es Pepe Soto un conocido de la familia, dueño de un antro (Las Puertas del Paraíso) y metido en negocios turbios. Camino al antro, Juan le muestra a Wilson que no deja de confiar en su decisión de llegar hasta el final, apaga las luces del coche y conduciendo en plena carretera. Wilson llega al límite, baja del coche, ambos pelean. Wilson dice: ¡ya acabé de seguirte siempre! Juan le recuerda cómo se echó la culpa del resorterazo que Wilson le dio a Antonio Juárez (le sacó un ojo) cuando eran niños. Si no lo hubiera hecho, hubieran metido a Wilson a una institución para débiles mentales. Aquí se entiende finalmente que hay una deuda que Wilson debe pagar ayudando a Juan con lo que pida.

Vemos un pasaje del pasado donde Juan y Wilson dan vueltas por uno de los circuitos que hay en Satélite. Hablan de cómo los satelucos viven dando vueltas y no disfrutan de la vida. De cómo el típico sateluco vive diariamente un bucle de cansancio hasta que muere. Discuten la posibilidad de romper con el circuito, ir por una vez en la vida en línea recta. ¿Cómo? Robándose algo.

Al llegar al antro Juan se encuentra frente a Sherezada Ríos (actriz porno y una de sus mayores fantasías) y al mismo tiempo se entera de que Pepe ha muerto. A partir de ahí, ya no hay salida posible, solo una espiral descendente. Una pelea, alcohol, cocaína, baile, manoseo, una Sherezada que va desdibujándose poco a poco, va perdiendo las lentejuelas, el cabello, el maquillaje, todo, hasta mostrarse tal como es. Así también todas las fantasías de Juan se le desnudan y disminuyen. Al despertar en la playa y no ver el maletín con el tesoro, Juan se angustia y busca, pero al mismo tiempo ha hecho todo lo posible para perderlo y estuvo a punto, pero no. Así como él, que estuvo a punto de ser abortado por sus padres, pero no.

Juan encuentra a Wilson en la Quebrada. Éste le anuncia que su padre ha muerto. Juan por primera vez le llama Benjamín. Piensan en perderse un tiempo, Juan regresa a casa por el resto de las piezas. Encuentra en el refri la foto del momento que quizás lo originó todo y la guarda "cerca del corazón":

Procede a "despertar a sus padres de su sueño", un sueño en el que Juan es cualquier cosa menos un ladrón. Y aunque su padre quisiera arrancarle el porqué a golpes, Juan sólo le anuncia que partirá, no será más una molestia. El Dr. Núñez, padre amoroso al fin, ayudará a su hijo a reparar la falta, lo llevará de vuelta al museo. Allí lo esperará en la planta inferior (se quedará esperando). Allí, una cortina de agua les impedirá una vez más (como en el sueño) el poder escucharse y entenderse. Separados para siempre.

Ya en el museo, Wilson entrega los maletines con las piezas en el guardarropa, le entregan la ficha número 43. Este es el momento en el cual la película completa se resignifica. En parte, se ha estado hablando todo el tiempo de lo que el Estado "levanta" y coloca en el lugar que más le sirve, dando una versión oficial de la historia. Cuando pensamos en un Juan que no se traga la historia oficial, que la cuestiona y combate, podríamos considerar que la película nos invita a no dejar buscar la verdad acerca de los 43 estudiantes. Incluso en la escena que sigue, los maletines colocados en la casilla 43, parece retratar a unos restos de cuerpos en bolsas que son colocados en un cajón de morgue. Unos restos devueltos a la verdad. Si reemplazáramos al monolito Tláloc por los 43 estudiantes, tendríamos una historia de crimen de lesa humanidad en vez de lesa cultura y nacionalidad, donde quien tiene el poder de dictar, apropiarse de la verdad e imponerla, es el Estado.

Juan se dirige directamente a devolver la máscara de Pakal. Podemos asumir que para Juan no es ese el lugar donde merece estar. ¿Por qué la devuelve? Vemos una imagen interesante: antes de colocar la máscara original, contempla una réplica mientras vemos el reflejo del propio Juan en la vitrina. Por un lado, es un encuentro final con su identidad y la derrota. Juan no resultó ser un chingón, solo una réplica de chingón. No resultó ser quien él pensaba, quizás no tenga idea de quién es. También ha quedado claro que ha perdido, porque la máscara de Pakal no le pertenece ya a Pakal, le pertenece al Estado, a la cultura y al pueblo de México, el país entero se la ha robado a Pakal. Juan no puede luchar contra eso. ¿Quién no se sentiría chaparro al enfrentar a un país entero? Por otro lado este beso a sí mismo recuerda el beso de Judas, se va a entregar a sí mismo a la ley. Pero también salvará a su amigo (esta vez sin condiciones), así como su tío Oscar salvó a su padre.


Y como su tío, será un perdedor que se sacrificó por alguien, un héroe en silencio. Alguien que con un crimen de amor infantil reclamó para sí mismo un lugar en la Historia, su historia y dio rienda suelta a sus motivos más profundos y desconocidos. Alguien que violentamente rompió el circuito y salió disparado en línea recta.